Сейчас про заграницу пишут редко и пишут по преимуществу те, кто побывал там в первый раз. Это сообщает свежесть впечатлениям. Заглянул, скажем, автор в Сикстинскую капеллу — смотришь: очерк. Побывал в Англии — на тебе эссе об английских хозяйственных магазинах.
Путевой очерк более сворачивает в сторону внутреннюю, российскую, и это хорошо, хотя нам, конечно, было бы интересно знать, что делается и за рубежом. Знать примерно на уровне «Зимних заметок о летних впечатлениях» Достоевского или «Парижских писем» П. Анненкова.
Те, правда, живали за границей подолгу. Лечились на водах, переезжали из страны в страну. Достоевский во Флоренции даже «Идиота» писал, дом этот и по сей день стоит недалеко от палаццо Питти.
Ну а Евг. Долматовский? Он тоже — и тут я его цитирую — «несколько раз останавливался в Париже, когда работал над книгой стихов». И вообще бывал в Париже не раз. Как, впрочем, и в Берлине, и в Мадриде. В его повести «Международный вагон» (Новый мир. — 1986. — № 5), посвященной поездке в Париж, есть справка: он и его жена посетили музей Прадо в Мадриде десять раз.
Автор повести любит статистику. Он сообщает читателю, что вагон, в котором он и его жена совершают поездку в Париж, носит номер пятнадцать. В вагоне «десять купе» и «двадцать пассажиров». В каждом купе «два дивана», «один над другим». Мы узнаем, как называется этот вагон на других языках, какая у него окраска, какая форма крыши. Евг. Долматовский вспоминает при этом, что в старых вагонах того же типа стены были обиты «красным деревом», в них было удобно ехать, там были бронзовые ручки у дверей, умывальники и т. д.
Автор повести ценит комфорт. И хотя летать самолетами Аэрофлота удобнее (им тоже отведено место в «Международном вагоне»), все-таки поезд безопаснее, к тому же Евг. Долматовский — и тут я его вновь цитирую — «весь мир излетал вдоль и поперек». Рассказывая об аэропорте Шереметьево-2, он добавляет, что это то самое Шереметьево, «откуда я вот уже лет двадцать подряд улетаю и улетаю».
Проследить за маршрутами Евг. Долматовского невозможно. Можно ткнуть пальцем в любую точку на карте и сказать с уверенностью, что он здесь был. «Я ездил в Сахару, когда был в Алжире», — пишет он. «Будучи в Японии, я был приглашен одним писателем в ресторан». «Приходилось ездить по внутренним железнодорожным линиям в Норвегии, Румынии, Испании». «Я побывал в Перу», «выступал в Обществе советско- перуанской дружбы». «Я представлял на митинге (в ГДР. — И. З.) Советский Союз». «Мы, — рассказывает он в другом месте, — встречались на поэтических фестивалях в Греции, Марокко, Югославии». «Будучи во время американского нападения на Вьетнам в Ханое, я не раз пересекал Красную реку». «Я был приглашен на симпозиум, прилетел вечером в Брюссель и поселился в отеле «Космополит».
Что касается Парижа, то в Париж был «первый заход», потом второй. «Впервые я бывал в Париже, — уточняет автор, — три десятилетия назад». «Позже на международных конгрессах в защиту мира в разных краях планеты, да и при посещениях Франции… » В Париже Евг. Долматовский писал книгу «Африка имеет форму сердца». В Париже он познакомился с Луи Арагоном и Эльзой Триоле. Они водили его по бульвару Сен-Жермен и улице Кота-рыболова и передали ему «свою восторженную влюбленность и в город и друг в друга».
На этот раз в Париж его пригласил «один из постоянных соратников Жолио Кюри». Кроме того, жена автора — «искусствовед, специалист по западной живописи и ваянию». А сам Евг. Долматовский готовит книгу о наших партизанах, сражавшихся во Франции. Да и вообще отправиться в Париж куда лучше, чем в дом отдыха или санаторий. Или, не дай бог, на периферию. Евг. Долматовский так и пишет: «Периферия»
— и досадует, что там проводятся «всевозможные литературные дни, недели и праздники». Эти дни и недели он не одобряет. На них, замечает он, выступают одни «саморекламисты».
Другое дело — столица Франции. Париж стоит мессы. Да и «просто побывать в Париже — счастье, чего греха таить!».
Повесть заканчивается тем, что поезд, в котором находится описываемый Евг. Долматовским международный вагон, подходит к Парижу. Идут строки: «Мы приближаемся к Парижу, мы к Парижу приближаемся, к Парижу приближаемся мы!» «Мы» — это пассажиры вагона, и «мы» — это сам Евг. Долматовский и его жена.
«Местоимение «мы», — поясняет Евг. Долматовский, — относится не к нам двоим непосредственно. Вошло в привычку, впиталось в душу полагать все, происходящее у нас в стране, нашей судьбой». Именно поэтому, наверное, разговор, который ведут, оставшись вдвоем в купе, муж и жена, не касается дел домашних. «Мы растянулись на своих диванах, полнейший покой, отдых, как это на Западе называется, кейф. А разговор идет все о тех же проблемах, волнующих внучку.
— Неужели они посмеют напасть на Никарагуа?»
Дома об этом некогда поговорить. Дома «редко удается бывать вместе». У них «бессонная работа». «Наэлектризованные тревогами и обуреваемые жаждой не отстать от космических скоростей века», они не успевают «поглядеть друг на друга». Они «ложатся за полночь», «встают чуть свет» и сразу «врываются в круговерть дня».
Евг. Долматовский и его жена любят красные дни календаря, любят путешествия. В путешествии они и познакомились. Произошло это на «корабле мира», двигавшемся «к самой северной точке Европы — мысу Нордкап». А их заочное знакомство состоялось еще раньше: жена поэта, будучи девочкой, пионеркой, «пела у костра» его песню «Любимый город может спать спокойно».
Это не единственная песня на слова Евг. Долматовского. Его перу принадлежит и «Родина слышит, Родина знает», которую Юрий Гагарин «взял с собой в космос», и песня «В небесах мы летали одних» — о полку «Нормандия—Неман». Последнюю «перевели на французский язык», а проводник дядя Леня, обслуживающий пассажиров вагона номер пятнадцать, даже «слышал» ее «по телевизору».
Читая, удивляешься: зачем Евг. Долматовский об этом пишет? Его песни знают в народе. Их поют по радио, с эстрады. И нет никакой нужды в который раз об этом напоминать.
Я помню военную песню Евг. Долматовского «Ой, Днипро, Днипро». В тылу мы, мальчишки, пели ее и представляли наших солдат на берегу Днепра. Позже я узнал, что автор сам участвовал в боях за Днепр. Такое не забывается. Такое — и по прошествии лет
— внушает уважение.
Но когда все время говорится только о себе — и за служенного человека хочется остановить. Проезжает поезд город Гжатск (ныне Гагарин) — следуют воспоминания о встречах Евг. Долматовского с Гагариным. Появляется на горизонте столица Польши — и Евг. Долматовский вспоминает, как болел под Варшавой воспалением легких. А Берлин навевает ему образ молодого майора Долматовского, стоящего на ступенях рейхстага и держащего под мышкой бронзовую голову Гитлера. Снимок, где Евг. Долматовский запечатлен с этой достопримечательностью — и сие мы узнаем из повести, — был помещен в одном из западноберлинских журналов.
Из нее мы также выносим сведения о том, что автор «научился читать, писать» в Ростове, там же «переболел всеми смертельными болезнями… и набрался если не ума, то впечатлений». А еще в него «целились кулаки», а потом он «был деткором «Пионерской правды». Он автор книги «Зеленая Брама», которая вышла двумя изданиями, он был дружен с И. Эренбургом, К. Симоновым, встречался с Агостиньо Нето. Кроме того, он выступал со стихами на радио, «много читал и думал о Наполеоне, когда работал над сценарием о своем любимом художнике Верещагине», давал интервью западногерманскому телевидению. В Западном Берлине Евг. Долматовский «расписывался под протоколом о сотрудничестве».
Тщетно я искал в «Международном вагоне» большего, чем эти подробности. Во всех видах и всех ракурсах — и по преимуществу крупным планом — передо мной вставал автор. Он расспрашивал проводника дядю Леню, не пели ли французы, ехавшие в том же вагоне, его песню. Он жаловался на свое тщеславие, на свои немолодые годы, на «корреспондентскую, испорченную штампами душу», на то, что он «немного зазнается» в связи с тем, что его жена очень строго отбирает друзей, на «глупую привычку сперва обращать внимание на иностранцев, потом уж на своих», на то, что он «не великий писатель», и на многое другое.
«Что это я так любопытен?» — спрашивал он себя и без спроса просовывал голову в чужое купе. «Отчего я так тщеславен?» — и снова заводил речь о себе.
Жалобы эти сильно отдавали кокетством. Указывая на недостатки автора, они тем не менее притягивали читательское внимание опять-таки к нему, оставляя в тени остальных обитателей вагона.
О тех сообщается весьма скупо: один одет в кроссовки и «укороченные штаны», другой в «пакистанскую рубашку». На третьем «розовая кофта» и «розовые штаны», на четвертом «голубая майка и узкие штанишки до колен». Про жениха и невесту — американца и японку — сказано: «Оба в туфлях, состоящих из каучуковой подошвы и кожаного колечка для большого пальца». Про американца и японку Евг. Долматовскому нечего было сказать, поэтому он, подумав и погадав о том, что их могло свести вместе, ограничивается выводом: несчастные мои соседи по вагону.
Впрочем «несчастные» у него и пассажиры другого купе — Виктория и Эдик. Виктория в «туго натянутом трикотажном платье из черных и желтых треугольников», он
— в «шерстяном жилете». Говорят они все время о «загранработе» и курят «Марльборо». Виктория автору так не понравилась, что ему захотелось «размахнуться, дать ей пощечину». Только чувство интеллигентности остановило его. «Ладно, пусть живут как хотят, — решил он. — Оболью их безразличием!»
Как в калейдоскопе, мелькают в повести священник в облачении «из черного тропикаля» (из-под рукавов у него выглядывает фланелевая ковбойка), американец, выдворенный из СССР за то, что пытался провезти запрещенную литературу (в его облике запоминается только то, что у него брюки со множеством карманов), конголезец из Браззавиля (на нем «разношенные кроссовки»), индеец, прическа которого «напоминает крыло орла», «противоречивые репатрианты» — семейство, уезжающее в ФРГ и поедающее на глазах автора курицу, «шведка-путешественница», обвешанная «квадратными и шаровидными сумками из тонкого, химически поблескивающего материала», коммерсант «с асимметричным лицом боксера» и наши, русские: строитель газопровода, преподавательница французского языка Серафима Андреевна и проводник дядя Леня.
Разговаривая со строителем газопровода, Евг. Долматовский рассказывает о газопроводе Сибирь — Западная Европа то, что известно из газет; когда в его поле зрения попадает преподавательница французского языка, едущая во Францию преподавать русский, то он считает нужным поведать читателю, опять-таки основываясь на газетных данных, о преподавании русского языка «в Японии и в Португалии, в Бирме, Коста-Рике, Мавритании и Великобритании».
То же самое происходит, когда дело касается полка «Нормандия—Неман», или Парада Победы в Москве, или падения самолета-гиганта «Максим Горький», участвовавшего в полете над Ходынским полем.
Хотя в рассказе о катастрофе над Ходынкой автор повести отступает от общеизвестных фактов. Он, например, пишет, что фамилия летчика, задевшего крылом своего истребителя самолет-гигант (что и привело его к гибели), сохранилась только в стихах. Меж тем фамилия летчика — Благов — выбита на надгробной плите вместе с именами других погибших, останки которых замурованы в стене Новодевичьего монастыря в Москве.
Авиация — любимый конек Евг. Долматовского. Его сравнения, эпитеты и метафоры часто напоминают нам об этом. О своем багаже автор пишет: «крылатый багаж». О своем друге-иностранце: «упрямец, мечтатель, крылатый характер». А вот натюрморт с курицей: «Они ели курицу, складывали косточки так, что их грудка (косточек? — И. З.) напоминала разбившийся самолет в сильно уменьшенном масштабе».
Как я ни пробовал представить себе разбившийся самолет, похожий на съеденную курицу, у меня ничего не вышло.
Сетуя по поводу наличия у него штампов, Евг. Долматовский был прав, но в своем самобичевании скромен. Кроме штампов, которыми заселена вся повесть, в ней есть и прямые нелепости, языковые открытия, которые смущают душу. Я уже упоминал о «противоречивых репатриантах». А вот еще несколько примеров: «квадратное наречие», «болото болтовни», «взглядоотталкивающие стекла» и «человекоотталкивающие люди», «чувство родиносохранения». «Мир… стариком полагать», «обрасти… противостоянием», «исполнить ладонью… жест», «шустро выскочило… создание» — все это фразы из повести. Про фуражки пограничников говорится: «цвета лесов и полей». Но каков цвет лесов и полей? Что он, один и тот же? И разве этот цвет (если он все-таки есть) не меняется с временами года?
Язык — орудие литературы, и, если с этим орудием обращаться без знания, оно повернется против тебя.
Язык способен мстить за небрежение, способен — из-за неряшества в отношении к нему — поставить изображаемую ситуацию с ног на голову. Описывая историю времен войны, связанную с подвигом девушки-комсомолки, Евг. Долматовский рисует, как та уничтожает документы на верхнем этаже здания, а внизу уже появляются немцы. «Гомонили немцы», — пишет Евг. Долматовский, не замечая, как сразу же разрушает напряжение происходящего. Потому что «гомонить» могут дети, мирные люди, а не немца, которые пришли убивать и разрушать.
Желая помянуть добрым словом людей, пострадавших в 1937 году, Евг. Долматовский так поминает их, что лучше б он этого не делал. «Было среди моих друзей,
— пишет он, — и немало бедолаг, безвинно пострадавших. Они теперь обелены, но про беды умалчивается». Но какие же они «бедолаги»? Говорить так о людях, героически вынесших отвержение, унижение, годы немоты, по крайней мере негуманно. Бедолагами называют неудачников, тех, кому не везет в жизни, кто достоин скорее снисхождения, чем восхищения. А я восхищаюсь многими из тех людей. Для них это испытание было подвигом, и они его свершили.
Но когда едешь в международном вагоне, об этом думать не хочется. Гораздо приятнее рассуждать о духах «Шанель № 5» и «Шанель № 19» или о духах «Банди» (есть, как мы узнаем из повести, и такие), о «мартини со льдом» и французских купюрах, на которых изображен Эжен Делакруа и фрагмент его знаменитой картины «Свобода на баррикадах».
«Мой путь к международному вагону, — признается Евг. Долматовский, — был долог и извилист». «Начиналось с комсомольских эшелонов», с теплушек. Но те времена канули в вечность. «Не будем прибедняться, — добавляет автор, — настало время СВПС»
СВПС — это спальный вагон прямого сообщения Проехав в нем три тысячи километров от Москвы до Парижа, Евг. Долматовский не поведал нам ничего важного. Кроме, пожалуй, того, что он «впитывал пространство России, чтобы… повезти в Европу, в Африку, за океан, куда угодно». Впитывая, он формулировал некоторые свои мысли. Вот они: «Невелика честь для литературы — писать о готовеньких героях, куда важнее находить их и создавать»; «не писатель выбирает себе тему, а тема выбирает себе творца»; «то, что было характерно для феодализма, получило новое развитие в современности, простые люди из разных стран ищут способ соединиться»; «ведь мы всегда движемся, вращаемся вместе со своей планетой, поезд только придал ускорение извечной и безостановочной круговерти».
Да, когда приближаешься к вокзалу Гар-дю-Нор, когда тебя ожидает Лувр, Нотр- Дам, «Бальзак и Гюго, Клод Моне, Камиль Писсарро, Альбер Марке, наконец, наш Владимир Маяковский, вернувший Парижу молодость», — не до великих мыслей. Скорей, скорей! С перрона в Лувр, в кассу. «Итак, произведем первый валютный расход
— вот купюра… Итак, с нас тридцать два франка».
Изображение французской купюры и цена билета в Лувр стоят в конце повести как последний аккорд, рифмующийся со всем ее предшествующим содержанием. Они достойно венчают гимн пустякам, который пропел в «Международном вагоне» Евг. Долматовский.ИДЕИ И ИГРЫ
Жизнь литературы похожа на сообщающиеся сосуды. То один журнал вырвется с хорошей прозой (притом, что у него дурная критика), то другой, наоборот, преуспевает в критике, тогда как с прозой у него дела обстоят плохо. Когда-то мы читали критику «Нового мира» и даже «Октября», а теперь? В поисках критики приходится бродить с лампой, и дай бог, чтоб это была волшебная лампа — она хоть и нескоро, но приведет нас к искомым сокровищам.
С некоторых пор я стал читать альманах «Современная драматургия». Собственно, с тех пор, как он стал выходить. А выходит он три года. И стал читать не пьесы, а именно критику. Потому что в этом альманахе стали печататься Лев Аннинский, Инна Соловьева, Константин Рудницкий, Владимир Турбин. Критику ведь читаешь не по «темам», не по упоминаемым в ее статьях книгам и пьесам, а по именам тех, кто подписывает статьи. Личность — уже тема, талант — уже событие, уже повод для интереса, диалога, заочного диспута.
В «Современной драматургии» эти имена есть. Кроме упомянутых выше появились статьи Петра Палиевского, Станислава Лесневского, Михаила Эпштейна, Бориса Зингермана. Нескучно. Хочется этих критиков читать, хочется знать, что они думают — пусть даже о драматургии, о которой, как говорил Пушкин, «за недосугом» как-то не думалось.
Что такое для нас театр? Это именины. Иногда именины сердца, иногда просто выход в костюме и галстуке (хотя сейчас в театр можно ходить в джемпере и джинсах), на люди, под свет люстр, на глаза публики. Мы выходим в театр, как в гости, а в гости сейчас стали ходить редко. Стало быть, театр — несмотря на то, что там показывают, — праздник, выходной день.
В театр ходят не учиться, а отдыхать. Никто не несет с собою мысли, что с ним в театре произойдет катарсис, что он уйдет из стен театра другим — не таким, каким вошел. Для меня, например, праздник — поход в цирк. Я люблю яркий свет, музыку, люблю, когда меня смешат, когда замирает сердце от того, что кто-то взлетает под самый купол, а потом падает вниз. В антракте (или перерыве) ходишь по фойе, ешь мороженое, смотришь на нарядно одетых людей. Хорошо. Душа на месте.
Меж тем где-то на Юго-Западе, в подвале обычного московского дома, где обитают обыкновенные граждане, дают «Ревизора», «Женитьбу» и «Игроков». И два молодых человека играют Бобчинского и Добчинского так, как не играли их никогда на классической сцене, И хочется плакать, глядя на них, — плакать счастливыми слезами. Потому что Гоголь понят в этом подвале, как, может быть, нигде в мире. Понят в этих двух ролях, в этих беспомощных человечках, которые, возбуждая смех, возбуждают и такое сочувствие, такую жалость, о которой мог только мечтать Гоголь.
Об этом театре на Юго-Западе (называется он Студия при отделе культуры исполкома Гагаринского райсовета) не пишут, пишут о других театрах, а я хочу назвать имена двух актеров, которые играют героев Гоголя. Это В. Колпалов и А. Мамонтов. Дорогие мастера сцены! Дорогие гении современности! Пойдите, посмотрите на них.
Студия на Юго-Западе напомнила мне, что театр еще и храм, где можно очиститься, отслоить все дурное в себе от хорошего и почувствовать, что это хорошее не звук пустой, а нечто материальное, находящееся вблизи сердца.
Вернемся к критике. Критика «Современной драматургии» не зависит от театра. Скажу прямо: она хороша помимо театра и мимо театра. Потому что как только она начинает внедряться в сценографию, в отношения художника и театра, музыки и театра, в «проблемы» и «темы», которые, как я догадываюсь, являются пищей для докторских диссертации, я вяну. Я начинаю зевать, и мне откровенно хочется закрыть книжку альманаха.
Не знаю, может быть, все эти проблемы и темы надо обсуждать на театральных летучках или на совещаниях в министерстве культуры, но на страницах издания, предназначенного для всех, они не идут. Не лезут, что называется, в рот.
Не стоит, пожалуй, останавливаться и на тех, кто пишет об отдельных спектаклях и рецензирует эти спектакли. Такая критика — фантазия и сказка. Сказка, придуманная на миг, на одну минуту, так как завтра в той же пьесе и в том же театре актеры сыграют совсем другое.
Спектакль даже не фильм, его нельзя прокрутить снова, чтоб посмотреть, что и как сделано. Фильм отснят, и его не переиграешь. Пьеса переигрывается тысячу раз. И критика, которая гоняется за мгновением каждого исполнения, вынуждена приписывать мгновению то, что мгновению не принадлежит. Она смертное, исчезающее хочет возвести в закон, в принцип, она к частному — сиюминутно родившемуся и сиюминутно испаряющемуся — хочет приплюсовать общее. Конечно, актеры произносят один и тот же текст, конечно, у них есть штампы, «находки» и т. д. Но пользуется ими живой человек, и он никогда не сможет жить в этот вечер так же, как жил вчера. То мгновение умерло. Ту жизнь не вернешь.
Вот и приходится одному критику в одном жесте видеть печаль, а другому в том же жесте радость. Вот и сочиняет один критик такую сказку, а другой — иную. Хорошо, если сказочник талантлив и обладает даром воображения, а если нет?
Меня занимают в критике идеи и мысли, а конкретный разбор — он годится только тогда, когда из него вырастает мысль. Он может, наконец, и опираться на мысль, произрастать из мысли (порядок тут не важен), но если ты упираешься в одну эмпирику, то опять-таки делается скучно.
Борис Емельянов в статье «Баловни века» пишет о героях пьес, которым под сорок. Условно, конечно, под сорок — кому-то, может, и побольше, а кому-то поменьше,
— но, за неимением лучшего термина, этих героев называют «сорокалетники». Он остроумно замечает, что это люди, родившиеся сразу после Победы. И что же из них стало? В кого они выросли? «Баловни века» — название, уже отвечающее на вопрос. Это не суд и не осуждение. Это желание назвать вещи своими именами и, воспользовавшись материалом театра и кино, рассмотреть портрет целого поколения.
Статья написана без гнева, но с иронией. В ней есть тоска по сильной личности. И печаль от того, что такой личности нет. Нет ни в пьесах, ни в фильмах, ни в жизни. Поколение, получившее в подарок мир и относительное спокойствие, оказывается, не очень радо своему положению. Оно томится. Оно мечется, оно идет на всякие эскапады и игры, чтобы как-то выразиться. У него нет идей, и оно, как замечает горько Б. Емельянов, вынуждено «вытанцовывать» свой гражданский протест».
Критику Бориса Емельянова можно назвать социологической, а я бы назвал ее физиономической. Тут схвачена физиономия целого слоя людей, которых автор называет не только «баловнями века», но и «вечными школьниками» и просто детьми. Они выросли, но не повзрослели, они хотели бы быть мужчинами, но им не хватает мужества. Как, впрочем, и их сверстницам, женщинам, не хватает женственности.
Пьесы и фильмы мелькают в статье, чтоб помочь нам понять, откуда эти молодые люди взялись. Где их родословная. И к чему они, собственно говоря, пришли. Именно пришли, а не идут, потому что движения Б. Емельянов в этом поколении не видит. Оно уже сложилось, и его роль сыграна.
«А Бэмс, — пишет он о герое одной пьесы, — когда-то «кумир молодежи», влачит жизнь скромного инженера по коммунальному хозяйству под своей настоящей фамилией
— Куприянов. Непостижимо! Гегель назвал бы это хитрым маневром Мирового Духа».
Да, с Мировым Духом у этого поколения дело обстоит плохо. Но, может быть, в этом застое почил на некоторое время и сам Мировой Дух. И у него бывают простои, остановки, наконец, отпуск. Последуем за интонацией иронии Б. Емельянова и пожалеем этих ребят. Пожалеем и их подружек. Если человек томится в отсутствии идеала, то он, может быть, подозревает, что этот идеал все же существует. Что без него хуже, чем с ним. В финале статьи, говоря о том, что современная молодая женщина ждет от своего избранника подвигов, Б. Емельянов пишет: «Чтобы требовать от женщины добродетелей Пенелопы, надо самому по меньшей мере быть Одиссеем».
Это верно. Но и Одиссей не идеальный герой. Он герой потому, что воюет, побеждает циклопа, искушения сирен (и самих богов), потому что у него есть цель — вернуться на Итаку. Но Одиссей (и не станем о том забывать) для достижения этой цели идет на все. В том числе на обман. Вспомните, как он расправляется с женихами. Он устраивает им почти что Варфоломеевскую ночь.
Вероятно, современные «вечные школьники» на это не способны. На что же они тогда способны? Вот вопрос. Б. Емельянов настаивает на одном: на том, чтоб они хотя бы хорошо работали. Этого «хотя бы» хватило для самоудовлетворения целой эпохе. Потому что восстановить честное отношение к труду — это уже значительно продвинуться в сторону Мирового Духа.
Мне нравится этот пассаж из статьи Б. Емельянова: «Раб, под кнутом работающий на фараона, мог бы сказать, указывая на пирамиду, здесь есть и мои камни, стоящие на века. Но ничего нет страшнее судьбы Сизифа. Производительность его труда равна нулю и рассчитана на полную деморализацию Сизифа».
Я недавно был в Греции и видел гору, на которую катал камни Сизиф. Гора высокая, и, глядя на нее, видишь, что миф о Сизифе дан человечеству в назидание. Но почему надо выбирать между рабом и Сизифом? Может, история предложит нам еще какой-то вариант?
Статью Б. Емельянова приятно читать. Статья умная и написана с блеском. Написана свободным пером. Иногда вкус, правда, отказывает автору, и, будучи увлечен своей идеей, он забывает о материале, с которым имеет дело. В «Скамейке» А. Гельман,
— читаю я, — «достигает почти пиранделловских высот». Не знаю, что такое пиранделловские высоты, знаю только, что Пиранделло прекрасный писатель. И появление его имени рядом с именем А. Гельмана меня несколько озадачивает. Потому что, читая альманах, я прочитал заодно и «Скамейку». И не нашел там ничего пиранделловского (т. е. сочувствия к «маленькому человеку»). По-моему, это длинный газетный фельетон, разбитый на диалоги и имеющий целью поразить одну цель — плохую работу наших гастрономов. Ибо единственная идея, которую я выудил из разговоров героев на скамейке, это идея, что наши гастрономы закрываются слишком рано: в 9 часов вечера. Из-за этого, как считает А. Гельман, мужчины и женщины спешат в свои квартиры и там предаются разврату и пьянству.
Если А. Гельман, по мнению Б. Емельянова, достиг пиранделловских высот, то И. Дворецкий, по заявлению И. Вишневской, превзошел всю русскую литературу. «Самую решительную роль в пересмотре многих и многих взглядов, сложившихся на характер «делового человека», — пишет она, — как его понимали доселе в русской литературе, сыграла пьеса И. Дворецкого. Именно она и стала первооткрывателем абсолютно новых жизненных процессов, повлияв, в свою очередь, на саму действительность».
Как говорит один мой приятель, неслабо сказано.
Если мы осторожны в заключениях относительно влияния на русскую жизнь книг Достоевского и Толстого и говорим скромно, упоминая о них, что влияние это было косвенное, невидимое, опосредствованное, духовное, то тут прямо заявлено: влияет, и все.
И. Дворецкий в статье И. Вишневской превзошел русскую классику, а Александр Гельман — «драматургию веков и народов». Так черным по белому и написано: «Чувство и долг, сколько помнит себя драматургия веков и народов, были в трагическом разладе… Но, может быть, первым на мировой сцене познал… единение чувства и долга бригадир Потапов из пьесы А. Гельмана «Заседание парткома».
Заявление пародийное, но вполне в духе театральной критики. У нее, как я заметил, страсть к преувеличениям еще сильней, чем у критики литературы. Тут венки и звезды раздаются гораздо щедрее. Мировая сцена просто трещит и разламывается от тяжести памятников и монументов, которые воздвигаются на ее слабых досках. Кажется, гуляешь по греческим залам Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина: всюду изваяния, изваяния, изваяния, правда, иногда с отбитыми носами и другими частями тела.
Еще мы любим цитировать. Борис Любимов, например, несколько статей которого опубликованы в альманахе, постоянно цитирует то П. Флоренского, то Б. Пастернака, то
А. Майкова, а то и Оноре де Бальзака. В его работах мелькания имен авторов пьес, актеров, режиссеров и иных театральных деятелей обязательно мешается с «гастрономическим» набором из самых лучших «блюд». Тут же цитируется непременно знаменитость и непременно мало цитируемая простыми людьми. Из-за этого я никак не могу понять, чего же хочет сам Борис Любимов и хочет ли он чего-либо вообще. Зато мне преподносятся мысли В. А. Жуковского о переводе, мысли П. Маркова об инсценировках, мысли Вл. И. Немировича-Данченко о «классичности». «Затишье на сцене, — пишет Б. Любимов, — рождает бурю в стакане воды, льющейся в наших дискуссиях». Получается, что буря… льется в дискуссиях. Но если в этой неуклюжей фразе автор имеет в виду, что льется не буря, а вода, то ее предостаточно в его пространных статьях
Чего ты хочешь — это очень важно. Что ты имеешь в виду — тоже. Когда у критика есть идея, ему не нужно обращаться к авторитетам. Но когда этой идеи нет, приходится показывать свою образованность.
Инна Вишневская пишет как будто идейные статьи. Они называются «Тревоги на марше», «Государственное мышление художника». Названия ответственные, солидные. Но как посмотришь, что за ними следует, то обнаруживаешь, что нет никакого марша и никаких тревог.
«Среди многочисленных прекрасных «энергий», — начинает свою статью «Тревоги на марше» И. Вишневская — …есть одна мне несимпатичная. Это энергия настойчивого поддразнивания всех…». «На заре молодого советского театра выплеснулись различные тенденции». «Мощная интернациональная динамика, перемешавшая все», «новотворчество, резкая оригинальность… укладывались в испытанные каноны драмы», «сбившись в некой неонатуралистической тесноте», «внутренний мир уже не «принимался» дома, словно горошинки витамина для обогащения организма. Внутренний мир уже «не надевался», будто бы разношенные домашние туфли после тяжкого трудового дня. Внутренний мир «поселился» отныне в человеке-труженике как бы на целый рабоче-домашний, домашне-рабочий день».
Но больше всего мне нравятся из статей И. Вишневской такие выражения: «абстрактное мышление на подножии факта», «это был образ-компас, по которому сверялось время на главных часах страны», «конфликт разворачивался в другой пьесе постпроизводственного косяка».
Особенно хорош «постпроизводственный косяк».
Я не знаю, как Инна Вишневская собирается сверять часы по компасу, но я твердо знаю, что серьезному альманаху печатать это не к лицу.
Тем более что рядом печатаются прекрасно написанные статьи Инны Соловьевой, Льва Аннинского и Бориса Зингермана.
Анатолий Эфрос в своей статье «Лабардан-с, экзистанс» остроумно высмеял словотворчество Инны Вишневской, ужасно любящей прибавлять к словам приставки «нео» и «пост», и мы отнесем читателя к Анатолию Эфросу, тем более что и его статья написана чисто и ясно, как статьи лучших литературных критиков. Вообще я заметил, что как только за дело берется мастер, «мастер своего мастерства», как говорил Гоголь, сразу все становится видным и понятным. Пишет ли о театре Олег Ефремов (пусть это быт театра, а не театральные идеи), это понятно, пишет ли об актере и зрителе Лев Дуров, тоже все ясно и внятно. Пишет ли Анатолий Эфрос — я вижу, что он приемлет и чего не приемлет. А. Эфрос, например, не почитает правдоподобия. Он за сгущение мелочей и пустяков, он за «мыслящий театр», за философию на сцене. Он не так уж чтобы против правдоподобия, как такового, но за то, чтоб оно присутствовало в разумных дозах и, присутствуя, давало бы повод для воспарения над фактами.
«Что же касается «послевампиловских» пьес, то острые углы в них мелькнули и тут же спрятались. Почти не видно этих острых углов. Мы здорово научились их закруглять». Таков первый тезис статьи А. Эфроса «О современной пьесе».
«Пора бы уже нам отболеть детской болезнью правдоподобия» — это тезис второй.
«Нам не часто удается раскрыть на сцене свою собственную, довольно тонкую организацию. Оттого так трудно сыграть Чехова. Трудно играть и многих других авторов, пишущих в расчете на огрубление» — это тезис третий.
И наконец, тезис-признание: «Я не знаю, удастся ли моему поколению придумать что-либо совершенно новое. Но я знаю, что надо упорно и упрямо заниматься искусством».
Как видите, здесь нет никаких «пост» и «нео», а есть то, что Инна Вишневская называет торжественно тревогами на марше. Марш тут, конечно, ни при чем. Мысли на распутье — так определил бы я жанр статьи Л. Эфроса.
Читая такие статьи, понимаешь, что в театре что-то происходит. И даже при внешнем затишье в нем что-то вырабатывается. Как будто уже стало ясно (и окончательно ясно), что не надо делать. Но еще неясно, что делать и как.
Мне не хочется касаться драматургической части альманаха. Но она, соседствуя с критической, бросает свет и на критику. Альманах печатает рядом с современной драмой
— пьесы из архива: здесь увидели свет «Зойкина квартира» М. Булгакова, «Позиция» Е. Шварца, «Вечерний плеан» А. Файко, «Высокое напряжение» А. Платонова, «Милосердие» Н. Рериха, «Феникс» Марины Цветаевой, «В священном лесу» В. Вересаева. Не так уж мало. Но ни одна из этих пьес, насколько мне известно, не поставлена на сцене. И критике нет повода о них сказать. Сам альманах в предисловии публикации говорит об этих пьесах скромно и сжато, но это мемориальные публикации. Как будто в фойе театра выставляются старые реликвии и материалы, которые доступны для обзора, но которые руками не потрогаешь.
Театральное наследство существует не для того, чтобы им любоваться. Оно извлекается из-под спуда, чтобы жить. Я думаю, если б театр поставил хотя бы некоторые из этих пьес, и критике было бы веселей жить.
Тогда не надо было бы писать, как пишет та же И. Вишневская об Игнатии Дворецком: «Человек, сминающий все на своем пути волей, постоянно создающий новые формы, рядом с ним растут театры и таланты, он открывает невиданные сюжеты, он нередко дает направление и мысль целым эстетическим эпохам».
Когда в права вступает подлинная литература и подлинная драматургия, такие слова сами собой снимаются, отменяются, исчезает вместе с ними и такая критика.
Критика бедна от бедности материала и бедности вкуса, когда вкус, как ртуть в градуснике, падает. Вкус публики тянет за собою и вкус критики, которая хочет нравиться, хочет оставаться на виду, на поверхности, хочет мелькать, присутствовать, не пропадать.
Должен сказать, что «Современная драматургия» не потакает такому вкусу. Она не ориентируется на элиту, но и не опускается до зрителя в кожаном пальто с меховым воротником. Почему-то для меня этот зритель более всего представляется как любитель всяких «пост» и «нео». Он не понимает, что это такое, но понимает, что это «современно». Что это «престижно». Это так же престижно, как душиться французскими духами.
В одной из своих статей, опубликованных в альманахе, Владимир Турбин пишет, что слово «эссе» его раздражает, что оно напоминает ему название французских духов. «Эссе», выброшенное на рынок, действительно отдает чем-то парфюмерным.
Но есть эссе и эссе. Сам Владимир Турбин, чьи обзоры в журнале «Молодая гвардия» мы помним и по сей день, выступает в роли дразнителя нравов на страницах альманаха. Он предается своим филологическим играм, как всегда, привлекая зрителя, читателя и подписчика. Живой ум В. Турбина легко обращается с идеями, он перебрасывает их, жонглирует ими, как актер в цирке своими булавами, и, веселя публику, забавляя ее, заставляет иногда задуматься о серьезных вещах. Его статья «Размышления и разборы» по теме весьма скучна. Что можно сказать в обзоре театроведческой литературы? И кто ее читал? Те же театроведы. Но В. Турбин начинает ее с утверждения М. Бахтина «людям недодано» — и далее развивает эту мысль. Статья с первой фразы держится на идее, идеей вдохновляется и идее подчинена. Идея М. Бахтина порождает собственные идеи автора, какие-то добавки к идее, спутники при идее, собеседники при идее. Ну, например; мысль о слуге, об идее слуги, если можно так выразиться. Вот что пишет В. Турбин: «Зазорно иметь слугу. Еще зазорнее быть слугой. «Слуг нынче нет!» Их действительно нет, ни в жизни нет, ни в нашем сознании и идея служения, услужения растворилась в шаржах на пронырливых подхалимов. Слуга для нас
— что-то дикое; совершенно нелепое
А слуга это не профессия даже, а миссия. Слуга — жрец быта. Он освящает быт. Жертвуя собой, он дарует свободу другому. Фирс — слуга. Оруженосец уже достаточно ветхого рыцаря; и таким играет его в Малом театре Игорь Ильинский».
А вот его мысль из совсем другой области: «Рецензия по природе своей трактует художественное явление… как эпизод, да и сама-то она эпизод. Рецензия — приглашение почитать, посмотреть; зов, даже, может быть, выкрик… Рецензия в культурном обиходе народа — то же, что междометие в речи отдельного человека…» Цепь метафор у В. Турбина продолжается, но мы их прервем. Его метафоризм не имеет границ, но однажды, на каком-то отрезке пути, по которому скользит его фантазия, он вдруг напарывается на что-то важное.
Идеи о слуге и о рецензии мне запомнились.
Повторяю, В. Турбин часто перебарщивает, но ему можно простить: он делает это талантливо. Он порой напоминает мне одного персонажа Гоголя, который смог потрясти русский провинциальный мир своими сказками о Петербургском житье-бытье. Этого персонажа сам В. Турбин поминает в своей статье «К нам едет «Ревизор». Статья эта — дитя произвола, произвола воображения критика, замешанного на филологической алхимии, на густых испарениях ассоциаций, реминисценций и аллюзий. Но аллюзий не социальных, не прагматически-либеральных, а чисто литературных. Как-то В. Турбин, выступая перед молодыми критиками, сказал: я могу сравнить все со всем. Недаром про меня говорят: дайте В. Турбину коробок спичек, он вставит его в контекст мировой литературы.
В статье о «Ревизоре» речь идет не о коробке спичек, а о великой комедии Гоголя. И — почему-то о трагедии Пушкина «Борис Годунов». Автор считает, что между этими двумя драматическими произведениями есть связь. Более того, «Ревизор» — пародия на «Бориса Годунова». Какая же? А вот: Хлестаков — это Самозванец, а Анна Андреевна — «ма-а-аленькая Марина Мнишек». Тут, впрочем, есть и отскок в комедию Грибоедова, ибо Хлестаков ведет свою родословную от… старухи Хлестовой. Если персонажа у Гоголя зовут Лука Лукич, то это неспроста. Это «удвоенное имя» апостола Луки. А почему удвоенное? Потому что у Гоголя всюду «двоицы»: два ревизора, две крысы, двое именин у Сквозника-Дмухановского, две невесты (мать и дочь). «Снова двоица , — пишет о матери и дочери В. Турбин, — снова будто бы две руки, к каждой из которых попеременно простирает руки герой комедии».
Но при чем тут руки? — спросит читатель. А при том, ибо «жест движения рук» является ее коронным жестом. Тут, оказывается, «с сугубой многократностью, с чрезвычайным усердием… обозначается то, что… вытворяют руки ее персонажей».
Далее на этом «жесте рук» строится целая теория. Даже тому, что Хлестаков, как пишет Гоголь в ремарке, «вертит рукою около лба», придается мистическое значение.
Да и вообще Хлестаков даже не Самозванец, не пародия на Гришку Отрепьева из трагедии Пушкина, пародия на мессию, на Христа. Таким умозаключением заканчивает свою статью В. Турбин.
А кто же тогда городничий? — поинтересуется читатель. Он — пародия на несчастного правителя, на Бориса Годунова. А далее — «духовный отец» Хлестакова, чуть ли не бог-отец. А Тряпичкин? Пародия на Отрепьева. О-трепьев — расчленяет В. Турбин фамилию героя Пушкина, Тряп-ичкин — фамилию героя Гоголя. И тот и другой «треплются», и в той и другой фамилии можно найти корень «тряп» — а городничий называет Хлестакова «тряпка». Стало быть, тут приплюсован и Хлестаков.
Ну а Бобчинский и Добчинский? Это «волхвы-двойники», возвестившие о явлении «младенца». Младенец опять-таки Хлестаков, его явление — явление «лжебога».
Возникает цепь метафор, по которым можно дойти до геркулесовых столпов. Точней, подняться по этим маршам фантазии критика, ведущим бог знает куда.
Если следовать терминологии Михаила Эпштейна (статья «Игра в жизни и в искусстве»), то это «оргаистический экстаз» игры воображения, ее дионисский пир, разгул.
Совершенно верно пишет М. Эпштейн: «…между субъективным и объективным бытием человека всегда остается зазор, и в этой взаимной несводимости всегда возникает игра».
«Что наша жизнь? Игра, сегодня ты, а завтра я», — поет Германн в «Пиковой даме». Наверное, он прав. Но есть и русская пословица: играй, да не заигрывайся Статья В. Турбина о «Ревизоре» напоминает мне те инсценировки классики, где от классики остаются рожки да ножки, а в полный рост выстраивается фигура со-автора, человека, чей рост не соответствует росту автора.
В одном из номеров «Современной драматургии» даже проведена маленькая дискуссия об инсценировках. Автор статьи «Ошибка Гете?» А. Караулов сетует на литературоведов, что те сердятся, когда в театре перекраивают классику А. Ланщиков справедливо отвечает ему: сердятся, потому что имеют на это основания. Виктор Розов, выступающий в том же номере, смело заявляет: «Я могу предполагать вопли благородного негодования читателя, но пусть эти эмоции прочистят ему кровь — дело полезное если я брался за инсценировки, то только с чувством полной раскованности… В нашем деле работать на цыпочках и с почтением согнув спину перед любым авторитетом нельзя. Это поза лакейская…»
Если с почтением смотреть на Достоевского (а именно его инсценировал для театра В. Розов) — поза лакейская, то что такое лакей?
От этих смелых заявлений меня коробит. Недавно в одной газете я прочитал статью знаменитого режиссера. Тот, изображенный на фотографии, вмонтированной в статью с призом серебряного Павлина, сам был похож на павлина, распустившего полинялые перья. Он охорашивался перед читателем и зрителем и смачно делился подробностями о визите на кинофестиваль, где ему вручили этого павлина за то, что он успешно обрубил многие реплики классика. Режиссер злорадствовал над бедными докторами наук, которые учили его уму-разуму, в то время как этот серебряный павлин уже шел ему в руки. Ему очень хотелось узнать, не подмешано ли в серебро приза золото и сколько оно весит, но он так и не узнал, хотя прокатиться в другую страну и поцеловать в губы председателя жюри французскую кинозвезду ему было весьма приятно.
Классика занимает умы критики. И хотя от классики уже наблюдается отход (хватит, пожили жизнью взаймы), о ней пишут. В альманахе напечатаны две статьи о Чехове. Статья Б. Зингермана «Столица и усадьба» и статья П. Палиевского «Чехов». Две статьи, два взгляда на Чехова. И в чем-то весьма знаменательных. Один взгляд вполне классический и почти хрестоматийный (только положенный на теорию пространства), другой — пытающийся вывести Чехова из-под огня оберегающих его штампов.
Идея П. Палиевского состоит в том, что в Чехове как бы уравновесились искания русской литературы, ее метания, крайности. Они усмирились, дав результат — сбалансированную личность и сбалансированное писание, имеющее целью жизнь и только жизнь. Ничего от «идеологизирования» Достоевского, «:исступленных молитв Гоголя», «метаний Толстого». «Чехов, — пишет П. Палиевский, — впервые после Пушкина на массовом общенародном уровне невидимо соединил высокий идеал с потребностями, вкусами и всеми слабостями рядового человека». Идеал как бы обретен русскою литературою в Чехове. Он обретен и русскою жизнью, утверждает автор статьи. Жизнь — то центрирующее вещество, которое делает Чехова уравновешивающей величиной в мире духовных страстей. Б. Зингерман утверждает другое. По Б. Зингерману, обыкновенная жизнь для Чехова это недостаточность, это томление, недаром герои Чехова бегут из своих усадеб и медвежьих углов — одни в Москву, другие в Париж, третьи неизвестно куда, Жизнь, уравновешенная, устоявшаяся и имеющая центр, для Чехова, пишет Б. Зингерман, не жизнь. Чехов ищет ее продолжения, продвижения в пространство, в какую-то даль, сидение в усадьбе с садом (даже если это непритязательное Мелихово) не по нему и не по его героям. Чеховскому герою может и Москва не понравиться, если это опять-таки сидение в Москве, повторение одних и тех же визитов, привычек, дел. Жизнь без движения (в том числе, без движения физического, без пожирания верст дороги или простора степи) это смерть, это превращение человека из «homo sapiens» в «самодовольную свинью» Б. Зингерман так и называет героя «Крыжовника» Чимшу-Гималайского: свинья.
Отсюда апологетика беспокойства, перелетов, уходов, бегств, влечений прочь и всяческого «прогресса». Слово «прогресс» никак не вяжется с Чеховым. А Б. Зингерман говорит о Чехове: «поклонник прогресса».
Так что же такое прогресс? Прогресс это нечто такое, что отрицает жизнь в формах жизни? Что на эти формы смотрит как на путы, на цепи? Человек так или иначе призван жить на одном месте, рождаться и умирать там, где жили его родители, предки.
Что в этом дурного? И что видел в этом дурного Чехов? Нет ли тут натяжки Чехова на свой аршин?
Чехов боялся не того, что человек осядет на двух аршинах земли, а того, что эти два аршина (т. с могила) ждут его, куда бы он ни поехал. Другими словами, доктор Чехов, будучи мужественным человеком, страшился смерти как и все мы, и страшился своего безверия, не обещавшего ему ничего по ту сторону черты. Это мука всех его героев и его самого, а не то, где жить, куда ехать, сидеть ли в усадьбе или плыть на пароходе в Америку.
Перечитывая сейчас Чехова, многое видишь не так, как виделось в школе. Или даже в университете. Или — еще ближе — в молодые годы. Семья Туркиных из «Ионыча» уже не кажется тебе синонимом пошлости и мещанства Они несчастные люди, потому что бог не дал им талантов. Но не всем же иметь таланты. Туркины обманывались на этот счет и поэтому выглядели смешными. Но все-таки они поняли, что талантов у них нет Что же им остается делать? Стреляться? Вешаться? Или просто жить? И есть ли что- то уничижительное в этом «просто жить»? То есть принимать гостей, быть с ними ласковыми, кормить их, наконец. В одной книге о Гоголе я прочитал, что старички из «Старосветских помещиков» только и делали, что кормили своих гостей. Это «только» звучит очень высокомерно. Ибо автор тут же добавляет, что у старичков не было никаких «деятельных духовных движений».
Так третируется такая черта, как гостеприимство. Если тебя в этой семье лишь покормили, это уже духовно нищая семья, это почти обыватели. А вот если бы к этому добавили парочку умных тирад, цитат, то все было бы в порядке.
Туркины смирились со своей участью Вместе с тем, они добрые люди — а этого никто не замечает Все сосредоточиваются на том, что у них один день похож на другой и что бедный лакей, встречая гостей, произносит одну и ту же фразу: «Умри, несчастная!» Ну и что? Смешно, конечно. Но тогда смешно и то, что мы каждый день встаем, умываемся, завтракаем, обедаем, ужинаем. Кто из нас не повторяется в мелочах, в привычках жизни, кто не пошл в этом смысле? Скромная жизнь, повторяющаяся изо дня в день, тоже имеет право на существование и на признание своей достаточности.
Человеку недодано — напоминает слова M. M. Бахтина В. Турбин. Но можно сказать, что ему многое дано. И это безмерно многое — сама жизнь. Мы часто ропщем на нее, недовольны ею, но вспомним слова Достоевского в «Идиоте»: если б я знал, что моя жизнь вот-вот прервется, я минуту превратил бы в вечность.
Мы эту минуту не проживаем, не доживаем, мы проживаем ее, может быть, на одну четверть, на одну треть.
Чехов смеялся над аптечками и другими «малыми делами» в «Доме с мезонином», но сам делал эти малые дела. Чехов, может быть, хотел посмеяться и над Туркиными (как хотел он посмеяться над Душечкой), но не получилось. Жизнь выиграла, а либеральные идеи, которыми Чехов руководствовался, исчезли, как дым. Было это и у Чехова, как ни любил он «идеологизирования». Он был сын своего времени, воспитанный, кстати сказать, и русской критикой. Весь конец XIX века стоит под звездой русской критики. Вся интеллигенция воспитывается на ее идеях. Чехов и Блок — дети этой критики.
А мы привыкли смотреть на критиков как на официантов при литературе. Как на слуг, которые не «жрецы быта», а обыкновенные половые, бегающие между столиков с подносами. «Чего изволите?» Статью? Рецензию? Похвальный отзыв или чистый панегирик? Или, может быть, научное исследование, содержащее в упаковке из научных фраз тот же торт для юбиляра?
Чехов когда-то написал рассказ «Юбилей» и всю эту юбилейщину изобразил в лицах. Критика в иных изданиях напоминает этот рассказ. Она вся состоит из «портретов», «штрихов к портрету» и рубрик «Литература моя — любовь моя». Акцент при сем делается на слове «моя».
К счастью, критика альманаха «Современная драматургия» составляет исключение. Панегирики тут попадаются, но редко. Бывают и откровенные глупости. Есть легкомыслие. Но все же такого списка достойных имен не встретишь, пожалуй, ни в одном из критических отделов толстых журналов. Впрочем, может, я ошибаюсь. Может, несколько пережимаю от страсти.
Но это, думаю, делу не повредит.
1985 г.
Игорь Золотусский 